人物简单嵌在单一历史叙述里，会不会有些太屈尊他们了？
聚焦东京
对于日本战后艺术史梳理，“东京1955-1970”展览并非首创，但与MOMA元叙事的展览观念相契合，将日本艺术置于更具普遍性和全球性的叙事之中。与目前“去中心化”的策展倾向不同的是，该展览将人们的目光拉回众人瞩目的东京，并且，时间上的划分更为集中，这就与以往的展览拉开了距离。早在1986年，就有法国蓬皮杜艺术中心举办的展览“前卫艺术的日本1910-1970”，以及在欧洲巡回展览的“再构成：日本的前卫1945-1965”，MOMA也曾在上世纪六七十年代举办战后日本绘画、雕塑、摄影展。1994年，Alexandra Muoe作为首位在日本美术馆工作的国外策展人，于横滨美术馆策划了颇具影响力的“1945年以后的日本艺术：向天空呐喊”（Japanese Art After 1945 ： Scream Against the Sky），选取具体艺术协会的作品作为叙述的起点。该艺术小组主要活动在远离东京艺术圈的芦屋市，与主流艺术圈不相容，不知是否由于这个原因，此次MOMA展览中具体艺术协会的作品只有不大起眼的六件而已。巧合的是，今年2月15日亚历山大·孟璐终于将在纽约古根海姆博物馆举办具派展览“具体：绝妙的游乐场”（Gutai： Splendid Playground），在MOMA的这个展览临近结束之际，把个案研究推向深入。正如这些展览所显示的，对于日本战后艺术的梳理有着不同的方法论支持，如在日本本地，有编年史式展览的经典案例，美国兴起以小野洋子为例的跨国艺术研究，“东京1955-1970”的策展人郑道炼（Doryun Chong）则欲向观众说明：“东京可以告诉我们什么？”
郑道炼希望这个展览能够增强东京国际大都市和文化中心的地位，与纽约、巴黎、伦敦和柏林相衡。他认为“东京1955-1970”这样一种时空框架是在多种特殊条件组合下形成的。1955年正好距离二战失败和国家整体崩溃整十年，其中由外国占领将近7年。在这一段时期，国家彻底被重塑，由国内和国外力量所牵制，比如被强迫放弃拥有军备的权利，这也就意味着国家主权的丧失。巨大的变革上演了，日本在近30年内从一个封闭的国家走向第二大经济强国，这其中发生的动荡一点也不亚于60年前。二战前，野兽派、构成主义等20世纪早期的西方前卫艺术已经引进日本，同时日本艺术家将之融于自己的现代文化之中使之成为自我历史的一部分。然而，基于二战以来的毁灭性破坏以及战后重建，文化生产被中断之后又重新聚合在一起，形成繁荣的、独特的新艺术态势。
另外这次展览最令人耳目一新的特点是他对于作品的描述参照世界艺术史的宏大叙事，并与之联系，这也与展场MOMA自身的学术定位有关。所以展览作品集中在东京这所大都市，有赖其特殊的国际交流环境，正如策展人郑道炼所说：“我想看看生机勃勃的东京如何同时将国际主义的光芒照亮。”尤以1962至1964年最为显著。1962年，小野洋子搬到纽约，她在钱伯斯街的工作室成为艺术活动的据点。她回到东京的那几年，第一次带约翰·凯奇和大卫·都铎游历日本，这对凯奇学习禅宗非常重要。贾斯伯·约翰斯也是那时东京艺术界的著名人物，他的几件图标作品就是在日本完成的。并且，当时东京即将举办1964年的奥运会，更引来新的国际主义之风。也有一些实验音乐人和行为艺术家选择离开东京奔赴纽约，成为激浪派运动中极富批判性的一份子。郑道炼相信60年代这一特殊的历史阶段，在艺术活动的现场四处存在大量的交流、协作、转型，不仅仅是纽约。
艺术小组的先锋主义热身
“东京1955-1970：新先锋艺术”以矶崎新（Isozaki Arata）、丹下健三（Tange Kenzo）领衔的代谢主义（Metabolism）建筑作品文献开场，紧接着的则是50年代中期的绘画作品。以受30年代在日本兴起的超现实主义所影响的“报道绘画”（reportage painting）为典型，从早期社会写实主义的风格转向社会关注与图像制造更复杂的关系之中，呈现出怪诞的、幻象的甚至抽象的形式。这一部分的艺术家包括冈本太郎（Okamoto Taro）、浜田知明（Hamada Chimei）、池田龙雄（Ikeda Tatsuo）、草间弥生（Yayoi Kusama）、山下菊二（Yamashita Kikuji）、河原温（On Kawara）、Ay-O等。山下菊二1951年的超现实主义风格作品《图腾》是这一绘画趋势的先驱代表。这一批创作仿佛为之后的艺术运动热身，随后连续几个对日本战后文化产生巨大影响的艺术小组格外吸引眼球，揭示出当时特殊的艺术现象。
实验工坊是日本最早的艺术团体，1951年在东京成立，由14位成员组成，包括视觉艺术家、音乐创作者、音乐学者、设计师、工程师。这个团体对艺术与科技的结合高度感兴趣，反映战后日本高速工业化和现代化下的物质条件。代表作品有实验电影人松本俊夫（Matsumoto Toshio）的短片《梦中的单车》，以及北代省三（Kitadai Shozo）的有声装置《另一个世界》。1954年，另一批雄心勃勃的年轻艺术家在吉原治良领导下组建了具体艺术协会，尽管该团体的根据地在西部的近畿地方，但他们在东京有策略地自行组织了一系列展览和行为，宣传自己的同时也进行挑衅。协会成员以他们早期的行为而举世闻名，例如村上三郎（Murakami Saburo）的《通过》，白发一雄（Shiraga Kazuo）的《挑战泥土》，以及表演艺术祖母级人物田中敦子（Tanaka Atsuko）的《电光裙》，这些作品奠定了他们的个人风格。不过，他们在MOMA这次展览中的实物作品主要是绘画，田中敦子的绘画中可以看到彩色灯泡的影子，有的恰巧是在《电光裙》之后所创作，预示着她将从早期的多媒介实验行为走向大型抽象画创作，但线圈主题始终贯穿前后，去年这位艺术家的大型回顾展在欧洲和日本举行。
1958年到1972年，草月艺术中心是东京独树一帜的实验艺术基地，展开了一系列实验戏剧、爵士和先锋音乐实践。1961至1964年间，该中心更是作为一个前所未有的国际交流核心而存在。一柳慧（Ichiyanagi Toshi）、小野洋子、白南准以及美国先锋派来访的名人约翰·凯奇、大卫·都铎、莫斯·肯宁汉以及罗伯特·劳申伯格都在这个中心表演过，将东京与国际艺术世界（特别是纽约）联系在一起。正在展览的是当时的一些文献资料，如手写海报、指南、信件及印刷品，小野洋子的作品则是名为《柚子》的艺术家之书以及她的声音作品《咳嗽》，断断续续、干涩的咳嗽声让人感觉喉咙发痒。
战后的日本经济实力飞速增长，企业、报社等纷纷赞助和组织艺术展览，其中最著名和重要的是《读卖新闻》组织的独立展览沙龙。它于1949开始，每年一次，成为新一代艺术家聚集的场所以及先锋艺术批评的支点。在1963年最后一届沙龙展中，激进的艺术氛围环绕整个展厅，艺术家创作身体雕塑，用废品制作装置，举起“反艺术”旗号向极端发展，以至于最终《读卖新闻》宣布终止沙龙展。这一展览现象被纳入到“东京1955-1970”的历史叙述中，选取当时的参展作品进行分析展示，参展艺术家有荒山修作（Arakawa Shusaku）、菊田茂久马（Kikuhata Mokuma）、三木富雄（Miki Tomio）、高松次郎（Takamatsu Jiro）等，工藤哲巳（Kudo Tetsumi）的作品《无能的哲学》中上百个长方形物件由废弃的工业原料构成，“阳具/蛹”成为这位艺术家创作的显著符号。
参加过读卖新闻展的某些艺术家聚集在一起，在公共生活领域组织游击队式的行动，高红中心就是这样一个集体。它由三名队员组成，分别是高松次郎、赤濑川原平（Akasegawa Genpei）和中西夏之（Nakanishi Natsuyuki），小组名称由三人名字中第一个字的英文翻译组成。实际上，在当时美苏冷战的背景之下，这个看上去既洋气又有些无厘头的名字是颇具敏感性的，甚至引起了日本警方的猜疑。他们使用红色惊叹号作为团体的标志（在展览作品中可看到），旨在从机构化的商业空间中脱离出来，把艺术带到日常生活中去。在这一过程中，他们拒绝主流艺术机构的条条框框，讽刺国家对于人民和信息传播的管制。1964年东京奥运会即将举办的前一天，他们穿着白大褂拿着消毒水等工具在东京街头进行清洗，用十分认真的姿态完成当时政府对美化市容的倡导，讽刺日本政府举办奥运会的不自信姿态。正展出的作品部分出自他们的《庇护计划》，小野洋子、白南准等人均参与其中。
“塑造1000日元纸币行动”展出的系列作品来自赤濑川原平的大胆实践，他仿真制造了一批放大的日元纸币，将这些纸币包裹在日常物品上。1964年早期，赤濑川原平被日本警察盯上，被怀疑制造假币，他那些包裹作品也被没收作为指控的证据。最终，这项罪名竟然成立，延期执行对他的惩罚。尽管警方认定这批东西是非法的，在艺术领域却被视为艺术品。
图像爆发
展览后半部分偶有几件“物派（Mona-ha）”的作品，如李禹焕的石头装置、成田克彦（Narita Katsuhiko）的木炭雕塑、关根伸夫（Sekine Nobuo）的铅笔画、高松次郎的“唯一”系列等，其余则基本上可以归入图像（Image）范围，如波普艺术、摄影，最后一个主题更是以“图像刺激”为名，让我们嗅到了熟悉的日本艺术味儿。画家立石浩一（Tateishi Koichi）、中村拓志（Nakamura Hiroshi）和潮筱原（Ushio Shinohara）的创作开始介入到大众文化、亚文化崇拜、神秘学以及想象世界之中，与战后的社会现实主义风格完全不同，被美国影响，创造了属于日本自己的波普艺术。正在展出的作品有立石浩一的油画《武士，观者》，以及潮筱原的雕塑《可口可乐计划》等。60年代末的雕塑与1963年读卖新闻展中对于形体的表现大不相同，艺术家们更倾向于关注视觉的问题、观念、空间以及物质性，随后，“物派”开始产生巨大影响，展览也由20世纪60年代晚期的波普艺术转向“物派”的作品。
战后日本摄影进一步发展，培养出来一批极具才华的艺术家，他们中最有名的几位都与两个摄影团体有关，一个是“生命（Vivo）”，另一个是“挑衅（Provoke）”。“Vivo”摄影团体于1959年成立，共6名摄影师成员，包括东松照明（Tomatsu Shomei）、奈良原一高（Narahara Ikko）、石元泰博（Ishimoto Yasuhiro）、细江英公（Hosoe Eiko）、川田喜久治（Kawada Kikuji），尽管各自的风格不同，他们皆倡导将自我意识投入到摄影中去，反对过去简单记录事实的写实主义摄影和新闻摄影，真正将摄影作为一种艺术形式引入日本。“Vivo”解散后，1968年另一个年轻的摄影小组“Provoke”成立，该组织的目标是寻求一种新的摄影语言以此回应60年代末东京混乱的社会和文化的变化，成员包括日本评论家多木浩二（Taki Koji）、中平卓马（Nakahira Takuma）、高梨丰（Takanashi Yutaka）等，第二年，森山大道（Moriyama Daido）加入。正是这一批前辈的实践经验，为70年代中期后以荒木经惟、杉本博司为代表的摄影繁荣奠定了基础。此次MOMA所展出的战后摄影作品来自于美术馆自己的收藏，以东松照明和森山大道为主。
展览最后一个主题“图像刺激”没有固定媒材，体现“图像”在日常生活领域的广泛使用，由此新一代“图像设计师”诞生，反对现代主义的美学以及相应的和谐构成观念，他们是杉浦康平（Sugiura Kohei）、清粟津（Awazu Kiyoshi）以及横尾忠则（Yokoo Tadanori）。大众世俗图像成为这些人的灵感来源，他们利用拼贴、蒙太奇、叠印等技术进行试验，呈现一种视觉语言杂交的景观。此次“东京1955-1970”的展览宣传直接搬用大岛渚电影《新宿小偷日记》的海报，该海报由横尾忠则设计，他自己更是担当电影的主演。配合该展览，MOMA增加了艺术剧院协会的电影回顾单元，这部电影即包含在内。除了这些设计师，画家中村拓志（Nakamura Hiroshi）和立石浩一也创作了一批插画和其他平面设计作品，实现所谓高低文化之间的自由流动。
日本美术学者潘力认为：“战后的1945年至1955年十年间，日本现代美术还是在欧美意识的范畴和战前已经形成的框架之内，处于一种恢复状态，从根本上说，不难看出对欧美风格的模仿和借鉴以及战前水准的延续。究其原因，不外乎日本文化艺术界对欧美的信仰和崇拜依然继续，日本艺术家还没有建立起真正的自信。”或许这也是为什么“东京1955-1970：新先锋艺术”会选择从1955年开始探讨，因为“新先锋”确实是由此开始的。通过展览作品与相关文献，我们能够看到日本的前卫艺术自50年代中期以来与欧美艺术界所发生的互动，它们甚至同步前进，以东京为中心的艺术圈逐渐形成自己的轨迹——它也是策展人所试图描绘的。这条轨迹一直延续到当下，每一位艺术工作者都将思考这样一个问题：新时代的艺术还会如此激荡人心吗？
（编辑：周娜）