一、清代欧洲人有关中国戏曲的著述
清代欧人关于中国戏曲的描述多见于三类文献。一类为零散记录，主要见于有关中国内容的综合性著书中（见表１）。
此类著作关于中国戏曲的介绍多是概述性的，传达了以下几个信息：首先，肯定了中国人民对这门艺术的喜爱。其次，以中西比较研究的视角看待中国戏曲。德庇时在《中国见闻录》中以西方悲剧、喜剧的分类方式谈到其对中国戏曲理解：
“谈到喜剧，台上上来７个身披装甲的武士，手中拿着不同的武器，脸上带着恐怖的面具。在他们轮流表]一番后，他们最后陷入争吵中，在斗争中，其中一位英雄被陷害，保护神在一闪间从云中出来，手中拿着一把剑，很快结束了战斗，所有的人被赶下了舞台。然后保护神又在云雾中消失了。虽然我不懂他们的语言，但知道这是个轻喜剧。……喜剧的语言是由一般口语来表达的，但是历史剧和悲剧里的语调要比自然音调高，在一种悲泣的单调中延续着，有点像意大利歌剧，可是又缺少意大利歌剧的那种抑扬顿挫。中国戏剧里的悲喜爱恨等情绪通常是由诗化唱词来完成的，根据情感的需要和]员的自身的条件由温和的或粗犷的腔调唱出。这些咏唱也由响亮的音乐伴奏，奏乐者坐在舞台后部。”①
杜赫德看了《赵氏孤儿》剧本后，曾有这样一段介绍：
“读者们不能在这里找到三一律的遵守，时之统一，地之统一，情节的统一，在这里是找不到的；至于我们在戏剧里所守的其它惯例，另我们的作品精雅而整齐的惯例，在这里也是找不到的。我们的戏剧能达到今天这样的完美，只是近百年内的事情。在此之前，也不过是十分笨拙而粗俗的。因此，与其说是中国人不守我们的惯例，也不该觉得诧异。他们原来就是独处一隅，与世界的其他地方断绝往来的。”②
１８世纪的英国评论家拜尔德在看了马若瑟翻译的《赵氏孤儿》之后谈到：
“在这个国度里，位置偏僻，而国内的风俗情形和居民的自大都令它与其他各国断绝交通——在这样的一个国度里，他们的戏剧作品，自然不能由外面学来，对于这点，我们当无思疑的余地。我们可以确信，他们只靠着自然而然的感觉引导他们去做这种工作(指]剧），因此，如果说他们的戏剧和我们的戏剧有相同点，那就最足证明普通原则的有效，证明这些原则会生出相同的戏剧规则来……中国戏剧作家恪守两条规则（１）情节单纯、完整，（２）情节的集中，这两点在《赵氏孤儿》中全部体现出来。”③
这里欧洲学者显然注意到了中国戏曲创作与欧洲戏剧遵守“三一律”原则的不同。他们虽然不理解，但却意识到了这是异国文化的隔膜造成的，并能从中吸取养份，为其所用。比如，１８世纪法国启蒙运动的重要人物、剧作家、文学家伏尔泰在看完马若瑟的法文译本《赵氏孤儿》之后说得好：“欧洲的贵族及商人凡在东方有所发现，总是只知求得财宝，但哲学家则在那里寻得一个新的道德世界。”④伏尔泰对中国剧作中表现的道德观十分崇尚，在他看来，《赵氏孤儿》是了解中国人心理及整个中国概貌的珍贵文献。他基于元曲《赵氏孤儿》改编成《中国孤儿》悲剧中，实现了他对中国古代道德观的景仰，体现了他对文明终将战胜野蛮的信念。
另一类文献是清代欧洲人撰写的中国戏曲专著（见表２），这类文献直接反映了他们对中国戏曲认识的情况。
由表２，中国戏曲专著的出版多是在清代中、后期，随着欧洲人对中国戏曲认识的不断深入，研究的热情也逐渐高涨，专著的问世即体现了他们系统研究的成果。其中较有代表性的如巴赞的《中国戏曲》（１８３８）该书分为四部分：一、导言，唐宋金元戏曲发展概况；二、元曲选中文本序；三、元杂剧简介；四、《梅香》、《合汉衫》、《货郎旦》、《窦娥冤》四剧之摘译、分析及评价。戈特沙尔著有《中国戏曲及]剧》，分八章内容：一、中国国民精神与其戏曲；二、中国之舞台俳优及作剧家；三、中国之剧诗；四、戏剧之种类；五、人情剧及悲剧；六、宗教剧；七、性格喜剧与角色喜剧；八、中国之近世剧。
最后一类文献，中国戏曲的译本。这是欧洲人了解中国戏曲最直接的途径。中国戏曲名剧《赵氏孤儿》、《西厢记》、《灰阑记》、《老生儿》、《琵琶记》、《合汗衫》、《窦娥冤》、《汉宫秋》、《连环记》、《西厢记》、《窦娥冤》、《金钱记》、《秋胡戏妻》等都是在这一时期被译介成各类欧洲语言传播到西方。其中较早传入欧洲的是１８世纪来华法国传教士马若瑟用法语翻译的《赵氏孤儿》，１７３５年在欧洲刊载后不久便出现英文、德文及俄文译本。关于马若瑟的译文，我们不得不承认是有缺憾的。他对元杂剧以歌唱为主的特点视而不见，只译其中对白部分，没有曲子。对此马若瑟只用了几句简短的话交代：
“他们在每段词的开始处都标明应根据什么曲牌唱。例如应根据‘夜深沉’曲牌]唱。这些曲牌的数目相当有限。]出中经常出现中断唱段而插入一两句不唱的道白。有些戏剧中的唱词很难听懂，尤其是对欧洲人来说更为困难，因为其中充斥着我们根本不习惯的隐喻和矫揉造作的内容。中国人有他们自己的诗词，就如同我们也拥有自己的诗一样。如果我们告诉中国人说有４尊美惠女神、２尊维纳斯女神和１０尊缪斯女神，而实际上全部算起来也只有一尊美惠女神、一尊维纳斯女神和一尊缪斯女神，那么他们对此也根本不会懂。我们面对他们那微妙无穷和诗词般的唱词的情况也如此。还有其他一些唱词都相当容易听懂。我已翻译了许多。如果我有闲暇和雅兴，那么我将对它们都作一番诠释”。⑤
马若瑟自认为已经翻译了很多内容，但其对原文的诗歌进行的删减，直接影响了该剧的原文神韵。１９世纪法国汉学家儒莲所持观点与马若瑟不同。儒莲的学术成就主要体现在注释与解说之中，他对“曲”在戏剧中的重要地位有着充分的认识，其译介的《灰阑记》、《西厢记》等戏曲名剧在欧洲有着一定影响。这些戏曲剧本的译作，反映了当时欧洲汉学家们对中国戏曲艺术研究的热情，在一定程度上体现了中国戏曲在欧洲传播的热潮。
二、清代欧洲人的中国戏曲观
由上述内容可以看出，清代欧洲人研究中国戏曲的热情是高涨的。他们的中国戏曲观也充满了新奇和幼稚。这点在清代前期更为突出，他们以一种猎奇的[光看待中国戏曲，记录真实的感受是他们的首要任务。伏尔泰在看完《赵氏孤儿》剧本后，在给黎塞留公爵大元帅的信中写道：
“《赵氏孤儿》是一部珍贵不朽的著作，它除了用于了解中国的思想之外，还用于介绍当时已经了解和即将揭示的有关这个辽阔帝国的全部知识。如果与我们今天的优秀作品相比，那么这出戏确实显得很不规范，但如果与我们１４世纪的戏剧相比，它却又是一部杰作”。⑥
一位于康熙年间在中国游历自称平西的欧洲人谈到：
“即使因为天真的手法，中国戏剧继续走向极端，即使和天朝帝国所有艺术科学一样，它很早就已经成熟，随后一千多年来一成不变，但不可否认中国戏剧独特的构思、迸发的激情和细腻的刻画。例如《赵氏孤儿》中的一场，程婴手持描绘赵家经历的画卷，向这个不幸家族最后一个孩子讲述那段悲痛的往事。我认为，这是所有剧中最奇特、最催人泪下的一场。我也欣赏《窦娥冤》中的一场戏，我们最倨傲的诗人都会为之动容”。⑦
德国文豪歌德也对中国戏剧表现出极大的兴趣。１８１７年戴维斯译介的中国戏曲《老生儿》一经出版，歌德于同年９月便读完了这部戏曲剧本。并在１８１７年１０月９日给他的友人克奈伯的信中评论此剧描写的一位没有后代、不久就要死去的老人的情感，最为深刻动人。
清代后期，欧洲人的中国戏曲观不再单纯，他们开始戴上有色[镜对这门东方弱势国家的传统文化艺术品头论足，与前期的观点形成鲜明对比。
古伯察对中国戏曲艺术大加评判：
“这些戏剧表]十分的简单，]员自己解释所表]的角色；舞台布景几乎固定不变，情节滑稽可笑。总体上说，这些戏剧不如我们西方的古典戏剧，从我们在广州和北京观看的戏曲表]来看，我们相信中国的戏剧艺术仍处于它的摇篮期。”⑧
在这些评论声中不乏大师的言词，１８５１年柏辽兹在看过中国艺人在伦敦举行的万国博览会上的]出后评论说：
“说到那个中国人的歌声，从来没有比这个还要奇异的东西打击过我的耳朵了，试想看那一连串鼻音、喉音、嚎叫、吓人的音响，我不过其言地可以比之于一只狗睡了一大觉后，刚刚醒来时伸肢张爪时所发出来的声音。……我的意见是把这种人和乐器所发的噪音叫做音乐，是最不可思议的滥用了音乐这个名词。……这些外国人（指中国人）的舞蹈也和他们的音乐不相上下，我从来没有见过这样丑陋的矫揉造作。使人看到了好像一群魔鬼在打哈哈，扮鬼脸，一起发出匍匐蛇行的丝丝声、怪物的咆哮声、三叉乾的撞击声和地狱里锅炉的爆裂声。……我真难于相信中国人不是狂人。”⑨
柏辽兹是１９世纪被冠以许多荣耀的音乐界名流。他对于中国音乐的理解以至如此，让人不免惊叹，但追寻其思想的社会根源，便不难理解。清末的中国，已成为帝国主义国家侵蚀的俘虏，中华文明几千年的尊严荡然无存。欧洲人以一种强势主义文化的姿态审视着中国的一切，他们的中国戏曲观难免走向偏颇。
三、清代欧洲人中国戏曲观对中乐西传的影响
来华欧洲人的中国戏曲观直接影响了欧洲对中国戏曲的接受态度。清代前期，热情高涨的中国戏曲观，引起欧洲作曲家的普遍关注，他们纷纷创作中国主题的戏剧引领着欧洲戏剧舞台的潮流。１８—１９世纪，这类以中国为背景题材的“中国戏”在西方掀起一股热潮，中国因素开始融入到西方音乐文化生活中，１９世纪末２０世纪初普契尼的《图兰朵》便是其中一部广为人知的代表作。
由下表（见表３），仅１８世纪，欧洲上]了近３０部所谓的“中国戏”。需要说明的是，这里中国戏包括有歌剧、舞剧、话剧体裁的作品。这类戏剧通常会在题目中冠以“中国”二字，有些还出现了不同体裁形式使用同一个题名的现象，如《中国人》即有戏剧，也有歌剧形式。不仅如此，欧洲的剧作家们为了使这些作品充满中国风味，费尽心思，以中国题材故事内容为背景和模仿中国舞台表现手法成为他们常用的手段。
前面谈及欧洲人认识到中国戏曲创作手法与西方“三一律”原则的不同，给西方戏剧的创作带来了新的思想。２０世纪初德国人布莱希特创立的“表现派”，便是受中国京剧的影响产生的新理论。布莱西特长期以来，一直想冲破西方戏剧表]受道具、布景的牵制而不能完全发挥的藩篱，始终在摸索新的表现途径。２０世纪３０年代，布莱希特在苏联看了梅兰芳表]的京剧，那种以]员表]为戏剧表现中心的舞台表]深深触动了他。他认为中国]员的间离效果是一种可以借用的技术，并据此提出了舞台实践的“间离效果”（指]员与他表]的角色之间的距离）和“打破第四堵墙”（即在西方现实主义戏剧中，那一面把人物的世界与剧场的观众分割开的“墙”）两条重要“表现派”理论准则。他认为，]员与角色要保持一定的距离，不要把二者融为一体，观众从而也相应地形成一种观察性的观剧意识。观众即是戏剧的欣赏者同时也是对]员]出形成自觉评判的[光。这样，就将观众与剧中扮]的人物故事拉开距离，而缩进了观众与]员的距离。这就是他的“间离效果”论。布莱希特根据这套理论成功排]了《四川好人》、《高加索灰阑记》等戏剧作品。此外我们从布莱希特的戏剧中还可以看到更多中国戏曲的因素。如，不分幕，中国戏曲]出一般都只有“场”而不分幕的；采用中国戏曲人物上场时往往“自报家门”或唱或念“定场诗”以自我介绍身份、身世、叙述本戏剧情或介绍与本戏剧情有关的“前因”等等都渗透了中国戏曲的影响。
结 语
本文通过清代欧洲人有关中国戏曲的著述，呈现了三类文献：综合性著作、专著及译著。这些文献体现了清代欧洲人对中国戏曲的认识由浅入深，由兴趣到研究，零散到系统的过程。同时，也流露出隐藏在他们心中的中国戏曲观。这些观点始终受着异国文化差异性和历史时代背景的影响。清代前期，中西交流平等，欧洲人怀着对异国文化风情的好奇和初涉，热情洋溢地评论中国戏曲的生动感人！清代后期，中西交流不再平等，一些欧洲人开始怀疑中国戏曲的表]，甚至加以微词。本文想要评论的是，尽管清代欧洲人的中国戏曲观有所异同，但他们向西方介绍中国戏曲的热情及努力却是可以见证的，这一时期中国戏曲的大规模西传，１８世纪欧洲兴起的中国戏剧热潮以及２０世纪西方寻求新的戏剧表]思路的突破都离不开他们的贡献。
①Ｄａｖｉｓ，ＪｏｈｎＦｒａｎｃｉｓ，Ｓｉｒ，１７９５－１８９０．ＬＡＯＵ－ＳＥＮＧ－ＵＲＥＯＲ“ＡＮ ＨＥＩＲ ＩＮ ＨＩＳ ＯＬＤ ＡＧＥ”．ＬＯＮＤＯＮ?押Ｊ．ＭＵＲＲＡＹ，ＡＬＢＥＭＡＲＬＥ－ＳＴＲＥＥＴ，１８１７：ＸＸＩ，ＸＬＩＶ；部分转引自都文伟《百老汇的中国题材与中国戏曲》，上海三联书店２００２年版，第１２３页。
②陈受颐《十八世纪欧洲文学里的赵氏孤儿》，《岭南学报》１９２９年第１２期，第１２２页。
③同②，第１２５页。
④潘吉星《中国戏剧在欧洲的传播》，《光明日报》１９６２年８月２７日。⑤[法]陈艳霞《华乐西传法兰西》，北京：商务印书馆１９９８年版，第２８页。
⑥同⑤，第３４页。
⑦[法]老尼克、钱林森、蔡宏宁《一个番鬼在大清国》，济南：山东画报出版社２００４年版，第２１２页。
⑧Ｍ．ＨＵＣ, ＴＨＥ ＣＨＩＮＥＳＥ ＥＭＰＩＲＥ?押ＦＯＲＭＩＮＧ Ａ ＳＥＱＵＥＬ ＴＯ ＴＨＥ ＷＯＲＫ ＥＮＴＩＴＬＥＤ ″ＲＥＣＯＬＬＥＣＴＩＯＮＳ ＯＦ Ａ ＪＯＵＲＮＥＹ ＴＨＲＯＵＧＨ ＴＡＲＴＡＲＹ ＡＮＤ ＴＨＩＢＥＴ ″， ＬＯＮＤＯＮ?押ＬＯＮＧＭＡＮ,ＢＲＯＷＮ,ＧＲＥＥＮ,ＡＮＤ ＬＯＮＧＭＡＮＳ． １８５５?押ｐｐ２６４－２６５．
⑨转引自陶亚兵《明清间的中西音乐交流》，北京：东方出版社２００１年版，第７９页。
李冉 燕山大学艺术与设计学院讲师
（责任编辑 荣英涛）