作文之法，即强调文学主旨的变迁以及文学创作的原则、方法。第七到十四篇则大致以四部划分诸多文类：第七篇论经部文体，第八、十、十一篇论史部文体，第九篇论子部文体，第十二至十四篇分论从汉魏至今文体，近似集部。第十五和十六篇则论及骈散之争，以及骈文类别。其每篇的编纂原则是依据“纪事本末之体”。“纪事本末之体”始于南宋袁枢所创《通鉴纪事本末》。《四库全书总目》对其评价是“枢乃自出新意，因司马光《资治通鉴》区别门目，以类排纂。每事各详起讫，自为标题；每篇各编年月，自为首尾。”⑥因此“纪事本末之体”主要有两个原则：一是分门别类，以类相从；二是每类之中，各详始末。这是明显的以体类统摄时间。书分十六篇，每篇十八章，篇内对于章的安排遵循时间顺序，也就是贯彻以体类为主，时间为辅的编撰原则。
其中例外之处在于第十二至十四篇，历时分论汉魏至今的文体。篇内每章论及一时具有代表性及开创性的文章体裁，按照新文体涌现时间机械地编排顺序，但没有考量章与章之间的内在逻辑，反而近似于文章流别体例。表面上是以时间统筹，实际上是按照文体分类论述。《奏定大学堂章程》对这种编写方式有所说明：“周秦至今文章名家之文集浩如烟海，古来最著名者大约一百余家……每家标举其文之专长及其人有关文章之事实，编成讲义，为学生说之，则文章之流别利病已足了然。”⑦这里清楚阐明了文章流别的编撰目的。以文体为主，旁及作家就成了第十二至十四篇的编写方式。因此，林传甲《中国文学史》总体来说是以“经史子集”四大体类分篇，具体到与文学最密切的“集部”则以文体分章，历时性的史感偏弱⑧。
林传甲对文章流别的关注与当时的文学观念有着密切关系。《奏定大学堂章程》里“中国文学门”下有七个“主课”，其中一个即是“历代文章流别”。其下有一句说明：“日本有《文学史》，可仿其意自行编纂讲授。”⑨这是认为“历代文章流别”最合文学史体例，最易剪裁成文学史的样式。林传甲仿日本文学史的地方即集中在第十二至十四篇论汉魏至今的文体。同时可以看出，就古典文化遗产而言，“历代文章流别”最契合于近代以来的文学含义，故可直接加以取材仿写成文学史。这是因为以“各体文辞”为文学是清末民初对文学内容的直观认识。这种文学观念决定了编撰文学史时的体例和内容。与《奏定大学堂章程》同时提交的《奏定学务纲要》就是这种文学思想的直接反映：
“学堂不得废弃中国文辞，以便读古来经籍。中国各体文辞，各有所用。古文所以阐理纪事，述德达情，最为可贵。骈文则遇国家典礼制诰，需用之处甚多，亦不可废。古今体诗辞赋，所以涵养性情，发抒怀抱。中国乐学久微，借此亦可稍存古人乐教遗意。中国各种文体，历代相承，实为五大洲文化之精华。且必能为中国各体文辞，然后能通解经史古书，传述圣贤精理。文学既废，则经籍无人能读矣。”⑩
文中以“各体文辞，各有所用”立论，而分论古文、骈文、古今体诗、辞赋等文学体类的功用。重视文学的经世致用，故重文而轻诗赋，最终将文学功用定位为经学服务。这里所指的文学就是中国的各体文辞。以体类来认识文学，特别是注重文章之学，决定了受此文学观念影响的文学史必然存在着文体导向。
从陈玉堂《中国文学史书目提要》著录的20世纪初成书的文学史看，文体导向的编写体例多有贯彻其中。黄人《中国文学史》的编撰与林传甲在同一时期，在书中第三编“文学之种类”包括：文（文体33种，附50种），诗（诗体8种），诗余（词体4种），词余（曲、小说和南北宫调）。其后再分上世、中世和近世历时论述文学发展时，贯彻的是《奏定大学堂章程》中“每家标举其文之专长及其人有关文章之事实”原则：介绍各朝代表性作家的生平和作品，再分别论述各种文体。1914年8月初版的王梦曾《中国文学史》同样是文体导向，但已加入各类文体兴变的内容，显示出文学史书写历时演变维度的加强。刘师培在1919年《搜集文章志材料方法》一文中依然显示出文体导向的影响。他说：
“文学史者，所以考历代文学之变迁也。古代之书，莫备于晋之挚虞。虞之所作，一曰《文章志》，一曰《文章流别》。志者，以人为纲也；流别者，以文体为纲者也。今挚氏之书久亡，而文学史又无完善课本，似宜仿挚氏之例，编纂《文章志》、《文章流别》二书，以为全国文学史课本，兼为通史文学传之资。”{11}
刘师培心目中的两本书代表了文学史编纂的两种趋向，即以时代为线索的作家作品论和以文体为主轴的文章流别论。这也被认为是“见证了作为学科的‘历代文学流别’观念，过渡到‘文学史’观念”{12}，显示出下一阶段文学史编写的特点。
二、收编文类：“一代有一代文学”
观念下的文学史编写
文学史编纂由“面貌各异”发展成“千人一面”，不得不提胡适的《白话文学史》。胡适《白话文学史》截断众流，开启新例的意义已为众多学者阐发。其最重要的文学理念就是“文学进化观”，即“文学者，随时代而变迁者也。一时代有一时代之文学”{13}。胡适在论证“文学进化”时分“文”和“韵文”两类来说明其进化过程。“文”的进化从《尚书》、诸子、史传、古文、语录直到小说。“韵文”的进化从歌、诗经、骚赋、唐诗、词曲直到杂剧传奇。其最终指向的小说、词曲和杂剧等都是为中国古典文学正统所忽视的文体。这是胡适推崇“白话文学”，接受西方诗歌、散文、小说和戏曲为主要文类的影响，大力提升小说和戏曲地位，为中国文学寻找一个近似西方的演进过程。而另一方面，王国维吸收古典文学传统，在1913年成书的《宋元戏曲考》（1915年出版时改名《宋元戏曲史》）自序中对中国文学发展有一个著名论断：“凡一代有一代之文学：楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”{14}王国维的论述立足于“一代有一代之文学”，这点与胡适近似，但其结论更偏向于“文学代盛”说。“文学代盛”说是自元代以来的层累性论述，其说综论各代文学发展历程，将文体对应时代，以成就最高的文学体裁概括一代之文学。“文学代胜”的叙述模式凸显以朝代为时间节点下生成的强势文体，而忽略同一时代各个文体之间构成的文学体系。
在王国维“文学代盛”说和胡适“文学进化观”的影响下，烙印着西方文学叙述体系的中国文学史呈现出不同的书写方式。就两人文学观念对文体的影响来说，第一，散文的概念被引入文学史中。诗歌、小说和戏曲之外的其他文体，即中国古典文学传统中生成的各类文体都被取缔、收编入“散文”中。第二，小说和戏曲被提升到与诗歌、散文同等重要的地位。这也意味着小说和戏曲在元明清的文学史论述中占据着中心地位。第三，以文体为编写体例的文学史衰弱不振，“进化”成为占据文学史主流的观念，以时代为线索的作家作品论成为文学史的主要体例。第四，文类的简单四分法，以及主要关注一个时代的代表文体，为作家作品论腾出了论述空间，使用大量篇幅论述代表文体的主要作家和作品成为可能，这也是以时代为线索的文学史得以成立的客观条件。
“一代有一代文学”观念对文学史编写的影响可以从刘大杰《中国文学发展史》的体例中一窥端倪。刘大杰《中国文学发展史》初版上卷于1941年出版，下卷直到1949年刊出。其编写受到王国维一代有一代之文学启发，“特别关注于历史新起的有生命创造力的文体的演进。”{15}应当说，刘大杰《中国文学发展史》是受“一代有一代文学”观念影响的民国文学史的殿军之作，是对以时代为线索作家作品论这种文学史编写体例的总结之作。以《中国文学发展史》为样本，对其作深入的剖析，可以窥见各类文体如何被收编、安插入文学史中。《中国文学发展史》上卷15章，共63小节；下卷15章，共75小节。上迄殷商巫术文学，下至清代小说。拟取唐代至清代为主要时段，统计唐诗、宋词、元曲和明清小说代兴之后，各个朝代各类文体所占章节比重，以明诗、词、曲和小说之外的“散文”文体的状况。列表如下（表中数字表示“节”数）：
从上表的章节安排可以看出，唐代：诗占64%，文占8%，词占20%，小说占4%；宋代：诗占近27%，词占近42%，文占近4%，小说占近15%，戏曲占近8%；元代：戏曲占100%，其他皆无；明代：小说占35%，戏曲占45%，文占5%；清代：诗、词、文和戏曲皆占近8%，小说占近54%。从上述的占比情况来说，首先，一代所盛的文体，占据绝对强势地位。唐诗、宋词、元曲、明代小说和戏曲，清代小说都占40%以上，元代甚至只论及元曲，不及其他文体类别。其次，“散文”在唐代以后的文学史叙述中被严重忽略。“散文”本是分类最多的体裁，而在唐代以后的文学史中被压缩到1到2节里叙述，与民国初年重视古文和骈文的文学史形成鲜明对比。除了占比之外，“散文”还被收编于文学总论中。唐代“散文”文体有关两节被收编于总论性质的“唐代文学的新发展”这一章。宋代、明代和清代“散文”文体一节分别被收编于总论性质的“宋代的文学环境与文学思想”、“明代的文学思想”和“清代文学在中国文学史上的地位”。显然，“散文”在唐代以后的文学史中已处于边缘地位，成为强势文体叙述的背景资料之一。
中国古典文学中的各种文类被统一划归到“散文”，成为诗歌、小说、戏曲之外的第四类，又在“文学代盛”说理念中将“散文”作为弱势文类加以处理，致使在唐代以后文学史书写中“文”被收编到各个朝代文学的总论中，体现了文学史编写体例由文体向时代转变。以时代为线索的作家作品论编写体例成为通行的模式，并持续影响建国后的文学史编写。
三、“横切”和“竖切”：
50年代文学史体例的讨论
文学史编写结束“百家争鸣”，归于一统，与国家主导下集体编写教材有关。1954年，高等教育部为了适应教学改革，指定几个高校的中文系和文学研究所，分段草拟中国文学史教学大纲。1955年，经过讨论对拟定的大纲初步取得一致意见。1956年7月和11月召开两次会议，对大纲进行讨论和修改后形成定稿，并且作为编写教科书的依据和大学教课的参考，自此文学史编写呈现出同质化倾向。会议期间讨论主要集中在中国文学史的内容、体例和分期三个问题。陆侃如、冯沅君《关于编写中国文学史的一些问题》（《文学遗产》第132期，1956年11月25日，以下简称“陆文”）和游国恩《对于编写中国文学史的几点意见》（《文学遗产》第138期，1957年1月6日，以下简称“游文”）的两篇文章对会议讨论的内容进行反思和总结，对探讨建国后文学史编写提供了一手的资料。在讨论文学史编写体例时，选择“横切”或“竖切”是争论的焦点话题。“横切”是指按照时代先后来安排全书章节，“竖切”是指按照不同体裁来安排全书章节，这两个名词是讨论会上流行的提法。两篇文章在讨论对“横切”和“竖切”取舍时，既有对20世纪上半期文学史的总结，又有对两种体例利弊的反思，据此可全面了解文学史体例20世纪上半期的发展历程以及定型过程。
第一，总结50年代以前文学史体例的类型。游文将之前文学史分为五类：一是林传甲式，书名、作者、朝代、文体标目错杂。二是谢无量式，以作家为主，掺杂书名、朝代、学术流派、文学种类、文学体裁和文学派别等标目。三是谭正璧和刘经菴式，以文学种类和体裁分编标目。四是胡经之式，以时代为纲，将文学种类、文体、作家、派别标目归于朝代之内。五是刘大杰式，作家和作品、体裁与流派，都根据实际情况来标目。这个总结基本上概括出50年代以前文学史的类型。这五类可以归纳为三个发展阶段：林传甲和谢无量式的体例未定的杂文学观阶段，谭正璧、刘经菴和胡经之式的文体和时代体例并立阶段，刘大杰式的以时代为纲，斟酌取舍阶段。第一阶段受古典传统影响太大，第二阶段受西方理论影响过多。游国恩最赞同刘大杰式体例，认为比较符合中国文学发展的客观情况，体现出创造性和独立性。从1963年游国恩、王起、萧涤非、季镇淮、费振刚主编的《中国文学史》体例来看，很大程度上继承了刘大杰文学史体例的特点，显示出对民国文学史的承续。
第二，总论文体和时代体例的利弊。陆文分析了“竖切”存在的合理性，认为虽然古代《文选》和《文心雕龙》的文体分类传统过于烦琐，但随着西方理论输入，逐渐将文体分为散文、诗歌、小说和戏曲四种体裁，使得以文类为主的编写体例方便实行，且改变了过去轻视小说、戏曲的偏见。这篇文章对西方理论输入后对中国文学史编写的影响阐述非常到位，指出古典文体分类传统的缺失以及西方四分法对提升小说和戏曲地位的作用，应当说是对西方理论影响中国文体思想的精确总结。游文将两种体例与中国史书的编写体例进行类比。按作家时代先后叙述类似于纪传体，以文体为主则近似于纪事本末体。前者既可以把握一个作家的全部作品，还可以将作家作品与时代风貌、社会现实联系起来。但失之琐碎，无法更好说明文学潮流和文体源流。后者得失则正与之相反，可见文学发展大势和文体流变，但剥离与时代社会关系，拆分单个作家的多种文体。二者都是利弊兼存，长短互见。从林传甲的“纪事本末体”到刘大杰的“纪传体”就展现出20世纪上半叶对文学史体例的取舍及运用过程，其中的利弊同样体现在这些已编成的文学史中。
第三，综合运用“横切”和“竖切”的方法。陆文认为“横切”不能绝对化，要以“横切”为主，参用“竖切”，并且编写一、两部“竖切”文学史供参考。游文认为要采用以时代为顺序的作家论为主，体裁、流别等为辅的方法，即“以作家为主，依时代先后叙述，必要时允许照顾到各种文学种类、文学体裁的发展，以及各个文学潮流的趋势。”{16}两篇文章共同表达了“横切”的作家作品为主，“竖切”的体裁潮流为辅的思想。对于文学种类、体裁和潮流的照顾在文学史中就体现为一种“收编”。种类、体裁和潮流的起源、发展、终结整个过程被统一压缩到文学史的一章一节中。如游著《中国文学史》对唐代韩愈、柳宗元古文运动的书写，盛唐时李华、萧颖士等古文作家是前驱，中唐有韩愈、柳宗元倡导，李翱、皇甫湜等效仿，晚唐还有孙谯等追随。以横向的作家为纲则无法顾及纵向的运动发展，以纵向的运动为纲则又与全书体例不合，最后只能将要韩、柳的诗文分开论述，并入古文运动，收编为一章；诗又单列出来，顺着作家时代论述，显示了编写中的复杂局面，也意味着最后在两种体例间达到一种折衷和平衡。
四、话语体系：宇文所安的文学史体例建构
80年代以来的“重写文学史”思考，对50年代确立的文学史编写原则有所冲击，陆续编写出一大批新的文学史专著，但对文学史编写体例而言，还是很难突破时代和文体二元结构的局面。《剑桥中国文学史》两位主编试图利用“文学文化史”视角走出传统的文学史体例限制，其中突破最显著的部分就是宇文所安所编“文化唐朝”这一章{17}，以宇文所安所理解的文学史体例为对照，进一步反思时代和文体二元结构，为文学史编写提供另一种参照。
宇文所安早在90年代就对文学史编写有过深入思考及具体实践。1996年初版的《中国“中世纪”的终结》一书就是他文学史书写的新尝试。“不仅要摆脱历史框架的限制，而且要摆脱不同文体分野的限制；一方面在横切面上注意了各种倾向、各种文体的相互联系，一方面在纵断面上表现出不同时代文学发展的不同特色和生成关系。”{18}他同样是用“横切面”和“纵断面”表述文学史体例的两个维度。在横切面，确定时代分期后注意各个时间段内文体间的内在联系，避免“文学代盛”思维下区分出强弱文体，从文化视角综合把握一个时段的文体。在纵断面，突破机械的朝代分段方法，关注文学发展的内在理路，将文学文化的特色和生成作为时代分野。由此从两个面向实现其摆脱历史框架和文体分野限制的目的。
宇文所安对于文学史体例的进一步总结则见于其2000年所作《瓠落的文学史》一文。他从三个层面阐述其对文学史编写的思考。第一层次是审视现有文学研究方式和研究习惯的有效性，如朝代划分和体裁划分。第二层次是具备历史感和历史想象力，即考虑是否会犯历史时代的错误。第三层次是认识到文学史编写受限于被后世过滤和重建的文学。其中跟文学史体例有重要关系的是第一层面，也就是最基础的与原有研究范式的对话。就文体处理来说，宇文所安在这里提出“话语体系”的系统，它指的是每一种文体依照自身的规范将要接收的同样材料改造成不同的模样。不同文体对于同一材料的不同表达构造出一面多棱镜，可以从不同角度透视文学生产和传播。文体之间并没有高低强弱，而是针对材料的多层次、多角度表达。“话语体系”被认为能够将文学史研究从时代和文体中分离出来的一种方式。但从另一角度来说，“话语体系”系统的建构也就抛弃了文体和作家叙述的整体性和完整性。一个个文体，一位位作家都是系统中的分支，它们互相联系共同构成了整个系统，但文体和作家本身的面貌却是支离破碎。或者可以说，文体和作家都被收编之后打散了。从宇文所安在《剑桥中国文学史》“文化唐朝”一章的实践来说，就呈现出知识碎片化的效果。正如有评论指出：“不能指望从这部书中得到全面把握李白、杜甫、韩愈、柳宗元、杜牧、李商隐等的信息，也不能指望这部书教给他关于五律、七律、绝句、歌行、古文、骈赋、传奇小说、词等文体的系统知识。”{19}宇文所安一开始就意识到自己处理文学史方式的复杂性和艰巨性。他在《瓠落的文学史》作了一个总结：“从基本的方面来说，我在此提出的问题毫无‘用处’，因为我们不会把书写文学史的任务变得更容易。以前好像很清楚的东西，现在反而变糊涂了。我们失去了一个单一的视角，得到的却是不断变化的多重视角。我们现在已有的文学史充满自信，我所提议的文学史却无定无常。”{20}“多重视角”和“无定无常”大概可以作为宇文所安“文学文化史”视角下文学史编写的利弊总结。
一百多年以来的文学史编写体例由文体转向时代，再到现在重新思考文体和时代对于文学史的意义，展现出近代以来文学观念的变迁和转换。总结中国文学史编写的模式流变，借鉴西方文学史编写的“他山之石”，也由《剑桥文学史》再次开启新一轮文学史编写体例的思考。
① 《剑桥中国文学史》英文本出版于2010年2月，中文本出版于2013年6月，下卷截止于1949年，有异于英文版。
②④ 孙康宜、宇文所安主编：《剑桥中国文学史》，生活·读书·新知三联书店2013年版，第2页；第6页。
③ 孙康宜：《新的文学史可能吗？》，《清华大学学报》2005年第4期。
⑤ 林传甲：《中国文学史》，武林谋新室1910年版，第23-24页。
⑥ 永瑢：《四库全书总目》，中华书局1965年版，第437页。
⑦⑨⑩ 璩鑫圭、唐良炎编：《中国近代教育史资料汇编 学制演变》，上海教育出版社2007年版，第357页；第365页；第499页。
⑧ 对于林传甲文学史体例的判断，存在不同意见。陈平原先生认为林著基本做到了从“文章源流”向“文学史”过渡，由共时性的文章辨体，一转而成历时性的历史叙述。见陈平原著《作为学科的文学史》，北京大学出版社2011年版，第322页。陈国球先生则认为林传甲的文学史“历时”意识非常薄弱，“史”的感觉不强。见陈国球著《文学史书写形态与文化政治》，北京大学出版社2004年版，第56页。
{11} 刘师培：《刘师培中古文学论集》，中国社会科学出版社1997年版，第105页。
{12} 陈国球：《文学史书写形态与文化政治》，北京大学出版社2004年版，第22页。
{13} 胡适：《胡适说文学变迁》，上海古籍出版社1999年版，第16页。
{14} 王国维：《宋元戏曲史》自序，中华书局2010年版，第1页。
{15} 陈尚君：《刘大杰先生和他的〈中国文学发展史〉》，刘大杰：《中国文学发展史》附录，百花文艺出版社2007年版，第625页。
{16} 游国恩：《对于编写中国文学史的几点意见》，《文学遗产》第138期。
{17} 两位主编在中英文序言中都强调“文学文化史”视角较适合于中国早期和中古文学，应用于明清和现代文学则多有困难。
{18} 张宏生：《“对传统加以再创造，同时又不让它失真”——访哈佛大学东亚语言与文明系斯蒂芬·欧文教授》，《文学遗产》1998年第1期。
{19} 陈文新：《〈剑桥中国文学史〉商兑》，《文艺研究》2014年第1期。
{20} 宇文所安：《瓠落的文学史》，《他山的石头记》，江苏人民出版社2002年版，第25页。
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