夏天。有的墓地被片片红叶鲜亮地点缀着，有的石棺上松软地覆盖着一大片纯黄的叶片。秋枝疏阔，日光下斜，影布墓地，分外美丽。一座座式样不同的坟墓，一件件题材各异的雕塑，不少出自名家之手。在光影斑驳中，这艺术化了的墓地便接近了天堂。”[2]他将墓地与休闲游乐的公园、缤纷绚丽的自然景色、清脆和雅的鸟鸣、活人感受到的宁静喜乐以及艺术氛围联系起来，传达着东、西方文化的差异，写出了西方人自己的生死观。
余秋雨笔下则不然。他在《墓地荒荒》中看到的是“长长的杂草”，遇到一位埋头读书的青年，奇怪于杂草间停放着的一个婴儿车，继而自问自答：“这是这位男青年的孩子吗？他为什么愿意把小生命停息在这么冷僻而阴森的所在？这不便问，只知道今天下午我们在这里见到的活人不是一个，而是两个。”接着又叙述说：“墓园、荒草、婴儿、书籍，再夹杂几声鸟鸣；看书看到一半左右环顾，一个个惊天动地的名字从书本滑向石碑，这儿是许多文化灵魂的共同终点。我重新远远地打量了一下那个男青年，心中产生了一点莫名的感念。是他，消解了这个墓园的荒凉和寂寞。”[3]同样是与墓园相伴自得其乐的活人和鸟鸣，他却使用了“冷僻而阴森”、“荒凉和寂寞”一类的词语，应该注意到这些字眼正是中国人对墓地的概念。可以想见，余秋雨是在用自己的中国思维和理解力去阐释西方，所传达的正是包括他自己在内的多数中国人身处墓地的感受。
比如面对奥地利的乡村，冯骥才在《别急，哈尔施塔特》一文中盛赞“湖区”特异之美，描写其精神、气质、历史、风俗、生活气息、审美情趣，转述山民“我们最爱的是大自然，然后才是上帝”的独特生活观；余秋雨则以中国的山、水哲学来阐释和同构奥地利山村。再比如面对罗马、威尼斯等城市，冯骥才惯于客观地叙述和感受，寻找异质文化的优长；余秋雨则谈到了中国传统文学最大的抒情主题——兴亡之叹，谈到曾赴中国的威尼斯人马可·波罗和上海……类似的例子不一而足。总之，冯骥才充分尊重主体个性与差异；余秋雨则善于运用自己的文化背景进行同构、联想与包容。
可以说，在某种意义上，冯骥才的旅欧散文随笔中的文化视域突出显现为对“差异”的关注，余秋雨则刚好相反，这在他们各自的相关文字告白中也可以得到印证。冯骥才在其欧游散文随笔选集四种的自序——《游记的立场》一文中坦言：“文化的视点是我游记的立场。即从文化上去发现不同、感知不同和享受不同。”[4]继而又表示：“还有一个立场是我不能拒绝的，就是审美的立场。”但这也是因为，“美常常是一种文明的外化与表达。往往从美的入口进去，便可以找到另一种文明独特的本质”。[4]5更清晰的解释可追溯至其上世纪80年代出版的《海外趣谈》一书的序言：“采取东西方文化比较的方法，试图清醒地寻找东西方截然相反的区别。这一工作给本书作者许多发现的快感，同时不再相信东西方可以完全融合，却又相信，只有相互认识到区别，才能如山水日月，光辉互映，相安共存。”[1]12余秋雨则在《千年一叹》的序言中开宗明义地说道：“这样一种悠久的文化（中华文化），与人类的其他文化相比处于什么地位？长处在哪里？短处又在哪里？”[5]并且声称 “从那数万公里中重新发现了中国文化”。[5]5可以说，在行走和写作尚未发生之际，他们便阐明了各自的文化预期与文化立场。前者要寻找和比较文化的“差异”、区别和个性所在，设身处地地感受、思考和体验；后者则要“发现”，或者更确切地说，是在自己的思辨中建构不同文化、文明之间的“同一”。
二、不同的文化表述方式——“文化的文学呈现”与“文学的文化表达”
作为文学文本，冯骥才、余秋雨旅欧散文随笔的文化表述方式亦各具特色。比较来说，冯骥才的文化表述方式大半是含蓄、客观而自然的，可说是一种“文化的文学呈现”；余秋雨则是一种较为典型的“文学的文化表达”——主动、主观，带有强烈的文化逻辑性与功利目的。这样的文化表述方式当然有他们个性与审美趣味等因素参与在内，更重要的则同他们各自的文化身份密切相关。虽然二人都具有作家、学者、文化人等多重文化身份，但推究起来，冯骥才首先是一个作家，余秋雨首先是一个学者。
冯骥才出于作家的敏感与天性，惯于从日常和细部着眼，创作多选择狭义的散文体裁，仅有《巴黎的历史美》等少量作品为文化随笔。比如在描绘巴黎时，冯骥才花费了颇多的篇幅关注日常的巴黎——普通的巴黎女郎、街头随处可见的吻、地铁中的无名乐手、巴黎变幻的天空和拉丁区默默无闻的苏吉尔小街等等，用冯骥才自己的话讲，他关注的是“最深的、也是最日常的一种生活”。[2]62而他的表述方式则突出体现在对细节的处理，时刻不忘让细节本身“说话”。《巴黎女郎》中那片被女郎用作书签的金黄的落叶，女郎的自然与和谐的美便跃然纸上；《地铁中的乐手》中弹琵琶的中国姑娘琴桌上的一枝深红的玫瑰，传达着巴黎人的浪漫天性与气质；拉丁区小街上快要被秋天的藤蔓遮满仍不肯将其剪除的一扇扇窗子，诉说巴黎人对自然和美的由衷热爱……即便在《城市的文物与文化》这类纯文化随笔中，也不忘记述、描写自己住宿的旅馆的状态、环境，让旅馆自身为城市的文物与文化作证。概括说来，冯骥才常常通过众多密集的日常生活图景、形象与细节透露出深厚的文化气质和信息，自然而言地呈现着巴黎的人性环境、生活的深层和文化气场。
余秋雨基于学者的思维习惯，则极为重视占据历史文化的高度，进行整体把握，更多选择了文化随笔这一体裁，以叙述和议论的方式直接进行文化的表达。仍以巴黎为例。余秋雨首先在文化随笔中给巴黎下了一个文化的定义：“最健全的城市”。[3]206因为“它几乎具有别的城市的一切优点和缺点，而且把它们一起放大，推向极致”。[3]206接下来他论及埃菲尔铁塔、蓬皮杜艺术中心、卢浮宫前的玻璃金字塔、凯旋门、巴黎圣母院等巴黎的文化符号，以及萨特、波伏瓦时常光顾并进行写作活动的咖啡店，抵达这些预期就要到达的地点后，再通过自己的知识背景、感想、见解，追溯这些城市建筑的历史、典故，联想到18世纪的启蒙运动，观察现象，分析利弊，在文字中直接充分地表达自己的观点与文化理念。在《法国胃口》中，余秋雨在回顾法国饮食文化的历史之余，这样评论道：“法国美食的高度发展，与法国文化的质感取向有关，对此我十分钦佩。质感而不低俗，高雅而不抽象，把万般诗书沉淀为衣食住行、举手投足，再由日常生态来反视文化，校正文化，这种温暖的循环圈令人陶醉。”[3]222继而指出“法国人在美好的事情上容易失控，缺少收敛”，[3]222印证前文给出的巴黎城市文化定义后，向巴黎人提出自己的建议，并在文末总结道：“时间原则、经济原则和随意原则成了下一代的生命原则，需要反省自问的也许倒是法国美食的古典原则。”[3]222至此，余秋雨自己持有和想要传达的文化观念得到了逻辑的、充分的表达。
此外，综观文本就会发现，冯骥才写“心灵”时余秋雨在写“心态”；冯骥写“自然”时余秋雨写“生态”；冯骥才描绘巴黎人、维也纳人等的“生活图景”时余秋雨关注他们的生存形态……冯骥才的文化表述通常蕴含在诸如心灵、自然和生活图景中等对象物和细节之中，重视观感、画面、情节、韵律、节奏，在文学的、艺术的表达同时进行着文化的“呈现”，或者说伴生着文化的内容。余秋雨则紧紧盯住文化，积极主动地进行文化阐释，文字是服务于文化表达这一目的的。当然，余秋雨或简约或繁复，或华美或朴素的丰富多样的文字，以及各类美学策略为文本增色许多。在学术著作《伟大作品的隐秘结构》中余秋雨曾提到：“可以在恰当的局部试行类似的小结构，埋下一些两难的喟叹和未知的苍凉，也就是埋下一些伟大的碎片或种子，有可能取得超乎想象的奇效。”[6]而“喟叹”和“苍凉”正是他行文张力与美的一大特色。另外，余秋雨善于借鉴其研究的本行古希腊悲剧的美学优长，利用悲剧的形式——冲突、矛盾、情境等的营造，引导读者的情绪、情感，增强文章的感染力，从而形成其“文学的文化表达”。
三、文化境界的追求——“精神至上”与“文化无疆”
在不同的文化视域与文化表述方式的背后，自然隐含着冯骥才、余秋雨对各自文化境界的追求。概括而言，冯骥才旅欧散文重在寻觅积极的、美的、超功利的思想和精神，他理想的文化境界是“精神至上”，而余秋雨孜孜追求的是人类文明的大同理想——“文明无疆”或者说“文化无疆”。
在欧洲，冯骥才关注巴黎、维也纳、萨尔茨堡以及阿尔卑斯和“湖区”等城市、郊区、乡村及其住民的精神、情感与气质。他既记述巴黎女郎、无名乐手、海蒂父女、店主塞伯、世外美髯公弗里茨、木偶大师爱赫尔等普通民众、民间艺人，也抒写凡·高、塞尚、莫扎特、克里姆特、罗丹、普希金等顶级艺术大师非凡的艺术人生；既关注优美的历史文化时空，更不忘从中寻觅文化的精神内涵。在描写巴黎先贤祠的《精神的殿堂》一文中，冯骥才写道，人们来到这里，是为了“重温先贤的思想精神来了”。[2]63在《维也纳生活圆舞曲》中他说：“欧洲人一向把自己的历史精神看得至高无上，因此他们不会把历史的遗物当做岁月的垃圾。”[2]185在《断送冬季》中他说：“由于塞尚、高更和凡·高与印象主义决裂，一种观点具有极大魅力；即印象主义只去陶醉事物外部炫目的光与色，而绘画的目的不是描述现存的物质世界，而是深入表现人的复杂丰富的精神天地。”[2]217综观冯骥才的旅欧散文随笔，历史精神、个性精神、民族精神、科学精神、人本精神、人文精神、艺术精神、爱国精神、奉献精神、创造精神、务实精神、古典精神、现代精神以及巴黎的精神、萨尔茨堡的精神、罗马人的精神、南部人的精神、德国人的精神乃至人类精神等等字样俯拾皆是，可见冯骥才对“精神”的关注程度。在《巴黎，艺术至上》序言中，冯骥才直言：“我相信我找到了法国所拥有的一种人文精神——它就是精神至上！”[2]12值得一提的是，“精神至上”这一文化境界追求更充分的体现，是在他大量的“行动散文”和城市历史保护、民间文化抢救工程等实际文化行动之中，正如冯骥才曾多次在不同的场合强调的那样：“知识分子就是要精神至上。”[7]
在《千年一叹》、《行者无疆》中，余秋雨不断树立自己人类的“大文化”理想并为之用力。在《行者无疆》序言中他说：“就这样一圈圈越走越大，每一个新空间都带来新责任，终于从国内走到国外，从中华文明走到了其他文明。既从其他文明来审视中华文明，又从中华文明来察试其他文明，然后横下一条心，只要对人类发生过重大影响的文明，哪怕已成瓦砾，已沦匪巢，也一个不能缺漏。”[3]3从中可以感受到他立足人类视野的文化境界追求的坚定决心与努力。在《哀希腊》中，余秋雨联想到了雅斯贝尔斯的人类文明“轴心时代”说，高谈拜伦和迥异于地域祖国、血缘祖国、政治祖国的“文化祖国”的概念，称“希腊文明早已奉献给全人类，以狭隘的国家观念来呼唤，反而降低了它”。[5]6希腊在这里具有了整个人类文明的文化符号的象征意义。迈锡尼遗址也被引申为整个人类的“早期文明的重大教训”。[5]12他还说：“即便是与欧洲文明有着太多历史恩怨的中华文明，也不会一味执著于各个文明之间的冲突来谋求自我复兴，它正在渐渐明白，自我复兴的主要障碍是近处和远处的蒙昧与野蛮，因此更需要与其他文明互相探究、互相学习、互相提醒，然后并肩来对付散落处处的憧憧黑影。”[3]9 因此，他“对于中华文明和欧洲文明的多方面比较，突破了比较文学研究中的两极方位，而是一直保留着更庞大的第三方位，即一切文明的对立面”。[3]9由此应可以理解为，在余秋雨心中、笔下，尽管中华文明、欧洲文明或是人类其他的文明、文化，彼此间有复杂的、难以厘清的种种差异、短长、冲突、纠葛、恩怨，但在“一切文明的对立面”——野蛮面前，它们是一体的，不应有界限和壁垒，否则就落入狭隘。
综上，冯骥才和余秋雨这两位作家、学者和文化人在旅欧散文随笔创作中，通过各自的知识结构、人生智慧、审美取向、艺术眼光、文化立场，展现出不同的文化视域，选取不同的文化表述方式，呈现了对“精神至上”和“文化无疆”两种文化境界的追求。两位大家对中国当代散文随笔的贡献毋庸多言。相信读者在享受文本阅读所带来的美感的同时，亦可强化文化与精神层面的自我认知，获得文化与精神境界的提升。
参考文献
[1] 冯骥才.冯骥才分类文集11[M].郑州：中州古籍出版社，2005：74.
[2] 冯骥才.冯骥才分类文集10[M].郑州：中州古籍出版社，2005：87-88.
[3] 余秋雨.行者无疆[M].北京：华艺出版社，2011：121.
[4] 冯骥才.维也纳情感[M].上海：译林出版社，2010：4.
[5] 余秋雨.千年一叹[M].北京：作家出版社，2011：1.
[6] 余秋雨.伟大作品的隐秘结构[M].北京：现代出版社，2012：17.
[7] 杜仲华.知识分子就是要精神至上[N].今晚报，2009 -6-1.